POETICA ROMANULUI ÎN SECOLUL AL XXI-LEA

O PRIVIRE ASUPRA ROMANULUI ŞTEFAN CEL MARE. ÎNTOARCEREA DE VALERIU ŢURCANU
THE POETICS OF THE NOVEL IN THE TWENTY-FIRST CENTURY.
AN APPROACH TO VALERIU ŢURCANU’S NOVEL STEPHEN THE GREAT. THE RETURN

În secolul al XXI-lea, romanul cunoaşte dezvoltări diverse în Sud-Estul Europei, dar rămâne o poveste, o transfigurare artistică a ceea ce s-a întâmplat cândva, situându-se astfel în apropierea mitului, sau o reinventare a realităţii în spaţiul ficţiunii, fiind, prin urmare, în relaţie cu istoria. Scopul acestei recuperări a istoriei este de a experimenta formule literare sau de a educa ori forma, căci transmite mesajul pertinent al autorului care se angajează cu opera sa în corectarea realităţii. Este curios cum în postmodernitate, în ritmul ultrarapid al evenimentelor, romanul reia teme şi motive clasicizate, pe care le revigorează cu tehnici preluate din domenii conexe, precum teatrul sau cinematografia. Romanul lui Valeriu Ţurcanu, Ştefan cel Mare. Întoarcerea, aparţine postmodernităţii ca apariţie într-un moment istoric şi îmbină într-un mod reuşit tradiţia şi modernitatea, dând vigoare şi densitate unui personaj istoric, Ştefan cel Mare.

 In the twenty-first century, in Southeastern Europe, the novel embraces different ways of expression, but it remains a story, an artistic transfiguration of what happened once, so being related to myth, or a reconstruction of the reality in a fictional space, therefore preserving a relation to history. The purpose of this recovery of history is to experience new literary forms or to form and to educate, as it offers the pertinent message of the author who engages through his work in correcting reality. It is a wonder how in postmodernity, in the very fast rhythm of the events, the novel reinforces themes and motifs already classicized and refreshes them with techniques drown from connected areas such as theatre and cinema.                          Valeriu Ţurcanu’s novel Stphen the Great. The Return belongs to postmodernity and blends succesfully tradition and modernity, gaining vigor and density for a historical character, Stephen the Great.

Cuvinte-cheie: Valeriu Ţurcanu, roman, poetică, personaj, Ştefan cel Mare, mit, tehnici narative
Keywords: Valeriu Ţurcanu, novel, Poetics, character, Stephen the Great, myth, narrative techniques

În istoria literaturii moderne, se pot identifica patru  momente esențiale pentru dezvoltarea și înțelegerea raporturilor dintre realitate și ficțiune, care reliefează, de fapt, trecerea de la a părea, la a fi și la a exista, sau, cu alte cuvinte, mutația de la lucru (înțeles în mod absolut, cu absența activității care îi stă la bază) la produs (legat în mod necesar de activitatea creatoare ). Un moment inițial este reprezentat de Comedia umană a lui Balzac, care face concurență stării civile, aspirând să reprezinte realitatea așa cum este ea, întemeindu-se pe un cod dat, pe norme stilistice, tematice, estetice. Coerente, previzibile, văzute din exterior, personajele dobândesc o semnificație în legătură cu istoria care le legitimează evoluția, cu mediul, ce funcționează ca un rezonator, și cu o morală (legată, evident, de puterea unei colectivități), care le dictează destinul. Această viață a personajelor, ce se conturează ca efect al strategiilor textuale, este opusă, la Proust, vieții operei de artă . În acest al doilea moment, al estetismului, se înregistrează, după Toma Pavel , o ruptură între eu și lume, literatura sau arta, în genere, constituind singura posibilitate care i se oferă omului de a fi fericit. Obiectivă sau subiectivă, realitatea continuă astfel să fie un veritabil centru de interes pentru scriitori, în măsura în care abordarea ei se poate face din perspective diferite: sociologice, morale, metafizice. În Pentru un nou roman, Robbe-Grillet (2007) identifică romanul tradițional după suplimentul de sens care însoțește realitatea reprezentată ori după acele semnificații intenționate care înconjoară lucrul ca ceva în plus. Propune un alt pact: a nu considera lucrul decât ca lucru în sine, fără franjurile culturale, care îl falsifică. Pentru susținătorul Noului Roman, lumea nu are semnificații în sine, nu este nici absurdă, nici rezonantă; ea este și atât. Prin poetica prezenței pe care o propune, are în vedere caracterul primordial al lucrului, ceea ce este el, în absența oricăror sisteme de referință, care comportă semnificații diferite (de natură morală, psihologică, sociologică); cu alte cuvinte, denunțător al unui tip deformator de percepție, Robbe-Grillet preconizează un mod insolit de a privi lucrurile, tehnică ce tinde către evidențierea laturii neobișnuite a lumii, concomitent cu impunerea unui nou mod de receptare a personajului. Acesta din urmă își face simțită prezența nu printr-un comportament exterior, ci prin privire, gândire sau pasiune, procese care slujesc și susțin descrierile de obiecte. Nu personajul dispare din romanele lui, ci modul tradițional de construcție, bazat pe comentariu și intenție auctorială evidentă. Raportat la această din urmă prezentare, personajul este, evident, o noțiune depășită, în concepția autorului francez. În volumul citat,  Robbe-Grillet dezvăluie chiar prescripțiile ce stau la baza construcției personajului: trebuie să aibă nume, prenume, părinți, strămoși, profesie, rang social, statut psihologic, fizionomie revelatoare, un trecut, un caracter care să-i motiveze acțiunile și care să-l facă iubit sau detestat de cititor. (cf. Robbe-Grillet, Despre câteva noțiuni depășite, 2007). Față de realismul lui Balzac, Robbe-Grillet propune un nou realism, al textului ce se constituie, în care naratorul construiește lucrurile din jur și descrie aceste obiecte plăsmuite, denudând convenția. Interesul nu mai este reprezentat de o realitate aflată dincolo de text, ci de spațiul textului imediat, care conferă prezență mai ales semnelor. Iluzia referențială este treptat înlocuită de autoreferențialitate, mimesisul este concurat de antimimesis. Cele trei momente identificate mai sus, respectiv Balzac, Proust, Robbe-Grillet, reliefează trei moduri diferite de a concepe literatura în funcție de imitarea sau refuzul realității. Literatura postmodernă împacă aceste contrarii, prin conjugarea, în spațiul scriiturii, a normelor realismului cu ale textualismului, astfel încât universul ficțional să apară concomitent ca lucru și ca produs. Intens autoreferențială, literatura postmodernă valorifică în mod ludic sau ironic și tehnicile realismului, destabilizând obișnuințele de lectură. În fond, ceea ce propune scriitorul postmodern ține, așa cum subliniază McHale (2009), de dominanta ontologică a fenomenului artistic sau de propunerea unor lumi fictive, posibile, aflate, după Kundera, sub semnul lui a exista . Se impune astfel necesitatea unei poetici a personajului care să evidențieze, pe de o parte, modul în care a fost creat și, pe de altă parte, să anticipeze modalitățile viitoare de construcție. Vom urmări în continuare modul în care se construiesc universul ficţional şi personajul la Valeriu Ţurcanu, scriitor aparţinând postmodernităţii, cu o viziune nouă asupra sciiturii, ce trimite la cinematografie şi teatru.

Cunoscut om de cultură din Republica Moldova, Valeriu Ţurcanu şi-a grupat concepţiile despre artă în volumul Dramaturgia, în care, pe lângă descifrarea sensurilor teatrului şi dezvăluirea codurilor, ţese şi bogate sugestii despre posibila evoluţie a acestei forme de exprimare a gândurilor şi sentimentelor umane. Fascinat de film şi de modul în care acesta solicită participarea spectatorului, autorul afirmă  într-una din mărturisirile sale:  „fiind mic, în casa bunicilor în care a crescut nu era televizor, dar în lecturile sale din acea vreme îl atrageau scrierile în care i se declanşa imaginaţia, viziunea sa, a cititorului. Nu avea pretenţii de context, de subtext, de pretext, de  limbaj. Şi adesea, pierzând firul naraţiunii la didascalii, alerga cu paginile mai departe ca să descopere pasajele filmice. Apariţia cinematografiei color, digitale, a televiziunii a preluat aceasta filmicitate a lecturii, creând imagini epice mai bogate în mijloace artistice şi în detalii. Dar ceea ce lipseşte filmului este stereografia evenimentului, văzut prin prisma personajului, fabulei, conştientului şi a inconştientului, fizicului şi verbalităţii… Acest defect de unică şi imuabilă viziune a ochiului camerei de luat vederi nu îl poate înlătura nicio tehnica 3D. […] Şansa de supravieţuire a literaturii constă în tocmai orientarea opusă, în multiplan, în stereografie.” (confer Boris Parfentiev,                        „Dramaturgia” de Valeriu Ţurcanu, în „Revart”, nr.1, 2013). Conştient de valoarea cititului şi de importanţa imaginaţiei în timpul lecturii, autorul năzuieşte să ofere lectorului un tip nou de scriitură supraetajată, stereografică. În parte, romanul Ştefan cel Mare. Întoarcerea pe care îl propune ilustrează această concepţie.
Roman clasic, de inspiraţie istorică, Ştefan cel Mare. Întoarcerea prezintă zilele zbuciumate de dinaintea alegerii lui Ştefan ca domn al Moldovei pe Câmpia Direptatea. Romanul intră în galeria operelor care au ca figură centrală imaginea eroului Ştefan cel Mare şi stabileşte relaţii de intertextualitate cu, de exemplu, Dumbrava Roşie de Vasile Alecsandri, Stejarul din Borzeşti de Eusebiu Camilar, Apus de soare de Barbu Ştefănescu-Delavrancea, Fraţii Jderi de Mihail Sadoveanu. Valeriu Ţurcanu umple un gol, intervalul temporal care lipsea din literatură, cel dintre întâmplarea tragică din Borzeşti şi luptele glorioase purtate de Ştefan împotriva năvălitorilor. Autorul proiectează un narator-cronicar credincios unui discurs al începuturilor, în vocea căruia se disting patosul, durerea şi dragostea pentru ţară. Se pare că geneza, începutul reprezintă motivele esenţiale ale romanului, alături de un alt motiv anunţat încă din titlu, întoarcerea, recuperarea originilor, re-cosmicizarea lumii. Întoarcerea şi începutul, cu relaţiile pe care le implică: afară-înăuntru, trecut-prezent, haos-ordine, sunt cele două axe ale romanului, marcând structura de adâncime, pe care o vor reliefa discursul naratorial, modul de construcţie a eroului, timpul şi spaţiul naraţiunii. Cele două motive implică, prin planul lor semantic, o relaţie duală, un timp aşezat între două limite, învăluite în credibil şi fabulos, în istorie şi mit, care vor însoţi personajele şi le vor marca destinul.
Romanul este construit pe trei planuri, două epice şi unul eseistic, plasat în subsolul paginii şi purtând urma naratorului constituit în instanţă moralizatoare, profetică. Pe de o parte, personajele şi conflictele care le antrenează, de natură exterioară sau psihologică, pe de altă parte, discursul moralizator al naratorului care comentează, extrage esenţa întâmplărilor, formulează dictoane memorabile pentru întreaga umanitate. De aici impresia de actualitate care implică cititorul în trama narativă şi în interpretarea adevărurilor general-valabile. De altfel, scriitorul reduce materia epică şi intervenţiile explicative la minimum, pentru a implica cititorul care trebuie să umple golurile. Putem să vorbim despre o esenţializare a conţinutului care aminteşte de scena de teatru minimalist: totul este concentrat în întâmplări care se succed cu rapiditate, în spaţiul interior sau exterior, închis sau deschis, în funcţie de intenţia auctorială şi de mesajul  propus. Cele două planuri epice corespund relaţiei afară – înăuntru, căreia i se asociază relaţia de ordin moral, supraordonatoare a romanului, bine – rău: Ştefan, un tânăr pribeag, dotat cu voinţa de a recâştiga tronul tatălui său, şi Petru Aron – al cărui model pare să fie tiranul lui  Shakespeare – domn al Moldovei, un uzurpator şi despot, care duce ţara la necazuri şi nevoi cumplite.
Personaj central al romanului, Ştefan are vise premonitorii, întâlniri destinale, care îi dezvăluie misiunea şi îl întăresc în hotărârea lui de a recupera tronul şi de a reda bucuria şi înălţarea ţării. Faţă de dezmăţul, degringolada şi opulenţa de la curtea lui Aron Vodă, austeritatea, sărăcia şi acceptarea neajunsurilor sunt impresionante la doamna Oltea, mama lui Ştefan. Figură marianică prin excelenţă, ea imploră cerul să fie blând cu copilul ei; se află mereu pe lângă icoane, rugându-se proniei, dar îşi dezvăluie şi firea hotărâtă, dârză, atunci când intervine pe lângă Vlad Ţepeş să-l ajute pe Ştefan cu armată. Ea încheie un pact cu Vlad, deşi ştie că fiul ei nu este de acord să devină vasal domnului Ţării Româneşti. Scena în care doamna Oltea pleacă singură cu trăsura peste dealuri pentru a fi aproape pentru fiul ei suferind este relevantă pentru puterea şi dragostea ei de mamă.
Modalitate predilectă de construcţie, antiteza evidenţiază trăsăturile personajelor şi caracteristicile spaţiilor narative şi se îmbină cu simbolul. De exemplu, momentul iniţial, construit în manieră tradiţională, coincide cu începutul drumului eroului, când i se trasează sarcinile şi se anticipează conflictele: cele trei cruci pe care le poartă cu sine Ştefan sunt semne ale câte unei ipostaze care îi alcătuiesc imaginea. Principele are crucea de la botez, care reprezintă soarta de om, o cruce de la tatăl său, Bogdan, ucis mişeleşte de Petru Aron, care simbolizează soarta de domnitor, o cruce de la Iancu de Hunedoara, care marchează soarta de misionar. Acestora li se adaugă semnul de pe pieptul său, făcut de crucea înroşită în foc de un pustnic pentru a-l vindeca de muşcătura mortală a şarpelui, semn după care oamenii îi recunosc soarta de ales ori uns al Lui Dumnezeu.
Copilăria eroului are o aură de legendă. Ştefan trăieşte în orizontul miturilor şi se raportează la două tipuri de adevăr: adevărul poveştii, al miturilor, şi adevărul istoric, protejat de mama care neagă povestea. Astfel, el ştie că a fost alăptat de o lupoaică atunci când era copil bolnav, la sfatul unui pădurar ce îndeplineşte rolul şamanului sau al vrăjitorului. Mai târziu, lupul îl va însoţi în aventură, devenind un fel simbol al tatălui care îl protejează în încercările lui. Alături de cruce şi de lup, stejarul este un alt element care îi marchează identitatea: este vorba, în plan oniric, de stejarul din vis, în care se urcă pentru a scăpa de mânia lui Aron, iar în plan real, de stejarul din Borzeşti, de care l-a legat pe Gheorghiţă în jocul de-a tătarii. Ulterior, la nivel suprareal, conjugând cele două planuri, real şi oniric, devine un semn al puterii şi al forţei, un centru al lumii, la umbra căruia o întâlneşte pe pădureanca, duh al naturii, care i-l va dărui pe Nour, calul năzdrăvan.
Portretul lui Ştefan se conturează prin îmbinarea elementelor de prosopografie şi etopee: „Principele era îmbrăcat în cămaşă cu mâneci lungi, peste care puse un pieptar vişiniu, îngustat pe şolduri, cu o curea subţire de piele, care prindea sabia în faţă. În jos – pantaloni strâmţi şi cizme. Se vede că tânărul, nefiind înalt, ţinea la supleţea sa.”; impetuozitatea şi orgoliul sunt evidenţiate în replica: „ – Vreau ca lumea să-mi spună Ştefan al lui Bogdan voievod şi nu băiatul mamei!”. Protagonistul se află la vârsta formării unei identităţi, sau, mai exact, îşi întocmeşte un proiect de identitate sub presiunea imaginii tatălui, a supra-eului. În acest sens, Oltea îi ghidează existenţa, îi susţine viziunea şi îi împrumută un scop:  „ – Vrei să fii un voievod sau un boier de ţară?”, „ – E mai bine să-ţi zică Ştefan prostul? Că nu te duce capul să-ţi iei ce este al tău?”, „ – Doar tu şi eu cunoaştem gândurile lui [ale lui Bogdan a. n.], cum îşi visa el ţara. Doar tu poţi să le împlineşti, să duci la bun sfârşit lucrarea lui.” Ca şi Hamlet, Ştefan are misiunea de a-şi răzbuna tatăl, dar, spre deosebire de prinţul din Danemarca, nu trăieşte chinul incertitudinii şi nici nu amână împlinirea datoriei filiale. Tatăl ţine de o suprarealitate ţesută cu grijă de către Valeriu Ţurcanu, un nivel ce defineşte universul ficţional ca lume posibilă. De exemplu, într-un plan suprareal, care îmbină realul cu visul, un călăreţ, dăltuit pe o piatră de hotar într-un nivel de realitate, primeşte viaţă şi face parte din suita lui Bogdan, într-o altă dimensiune. Aşezat pe jertfelnicul de la graniţa Moldovei cu Ţara Românească, Ştefan primeşte de la Bogdan „un bulgăre auriu de foc ca un mic soare, care îl cuprinse ca un ou şi se topi în trupul principelui.” Părintele ucis este o apariţie stranie, benefică, înconjurată de doisprezece căluşari care se prind într-o horă ameţitoare. Apoteozat, fostul voievod anticipează reuşita principelui, iar Căluşul, jocul magic cu funcţie apotropaică şi vindecătoare, asigură trecerea pricipelui într-o altă etapă. Urmând traseul iniţiatic al eroului din basme, Ştefan este ajutat de voinici precum ciobanul, croitorul Şendrea, fierarul Harman şi spătarul Arbore, de ţăranii care se pornesc la luptă, de personaje misterioase, de cerul însuşi.
Forfota oamenilor, conflictele, tensiunile sunt observate de undeva, de sus, din perspectiva unui suprapersonaj, cerul, o metaforă a divinităţii. Acestui plan îi corespund intervenţiile moralizatoare ale naratorului-cronicar din subsolul paginii. Planul supraindividual, al cerului, este un reflex al stărilor afective augmentate: „Nourii negri de ploaie nu se lăsau duşi de asupra Sucevei. Cerul tot aduna putere pentru a stinge pârjolul de sub el, tăinuit încă în sufletele omeneşti.”; „cerul s-a lăsat parcă mai jos şi privea lumea”; pe Ştefan, „Cerul îl privi şi se lumină răspândind prin nourii negri un şirag de fulgere”. Tipul acesta de focalizare externă este şi o modalitate de a introduce ample tablouri precum cel al pieţei aglomerate de la Suceava. Odată cu alegerea noului domn pe Câmpul Direptatea, pe cerul înseninat apare un vultur care  consacră victoria şi noua domnie. De altfel, şi ultimul discurs pios şi demn al lui Ştefan este adresat cerului: „Ştefan ridică ochii spre cer şi spuse nu sieşi, nu mulţimii care îl înconjura, dar celui nevăzut, celui de Sus: – În ciuda tuturor relelor, am rămas copiii tăi, Doamne! […] Pogoară printre noi şi luminează-ne calea, binecuvântează ţara Moldovei, Doamne!”. Finalul indică sfârşitul excluziunii şi parcurgerea drumului din afară înăuntru, întoarcerea în matca strămoşească şi la credinţă.
Dacă eul privat este conturat prin intermediul relaţiilor cu doamna Oltea, cu voievodul Bogdan, cu Crina, prietena din copilărie care se jertfeşte, cu armaşul Costea, protectorul, eul public este definit prin raportare la doi domnitori, reprezentanţi ai unor concepţii diferite despre guvernare şi misiunea domnului. Vlad Ţepeş, în Muntenia, şi Petru Aron, în Moldova, sunt monarhii absoluţi, conducătorii despotici, cruzi şi tirani, care acţionează în virtutea unei ideologii a autocraţiei. Secvenţa din capitolul al VI-lea, Praznicul calicilor, în care Ţepeş asistă la spectacolul macabru al uciderii prin ardere a nevoiaşilor şi cerşetorilor – prinşi ca într-o cursă în hambarul transformat în sală de petrecere – este demonstrarea sau concretizarea, în plan acţional, a unei concepţii specifice. Pentru Vlad, oamenii sunt animalele pe care domnul ar trebui să le folosească în locul vitelor; numai cei tineri îi sunt pe plac, căci au putere, pe când „un bătrân e deja un hoit viu”, iar averile oamenilor sunt donaţii pentru iertarea păcatelor. Imaginaţia lui Vlad merge înspre schimbare, aşa cum funcţionează şi la Petru Aron, numai că, dacă la primul saltul s-ar realiza pentru întregul popor, al doilea urmăreşte numai bunăstarea personală. Vlad este decis să curme dintr-odată lenevia, sărăcia, şi măsurile lui sunt drastice, asociate cu o politică agresivă, de expansiune: „să băgăm frica în celelalte neamuri”, îşi propune el. Pe de altă parte, Petru Aron trăieşte o demenţă a grandorii; el afirmă: „Prea multe neamuri de boieri are Moldova. Ar trebui rărite. Pământul ţării este ocina lui vodă. Vreau – dăruiesc moşii, vreau – le iau înapoi. Nu poate fi în ţară boier mai avut ca mine.”. Despre popor spune că este „Norod de proşti şi curve, ce ascultă de bici şi frica poteraşilor.”. Excentric, alienat, egocentric, incestuos, prizonier al unei bolgii interioare, domnitorul visează să întemeieze „o nouă viţă de domnie”, primind un nou nume, Aron I şi Măreţul, şi să reboteze apoi ţara în Aronia, iar limba română, în limba aroneză, la sugestia bufonului Tărcuşa. „Puterea şi slava”, „atotputernicul”, după nebunul curţii, acesta din urmă o reprezentare a inconştientului domnitorului, Aron bea sângele lui Leu, un jefuitor al polonezilor, îi omoară pe negustorii Ian Buceaţki, Lazaro Cvirino, Marco Belo, Soliman, după ce îi primeşte în „Ordinul Aronauţilor” şi după ce îi obligă să renunţe la averi. Apetenţa pentru specatcolul grotesc, imaginaţia sadică şi opţiunea pentru mijloacele cele mai nelegiuite îi apropie pe Aron Petru şi pe Vlad de personajul lui Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanul. Dimensiunii relative şi situării în provizorat specifice celor doi domnitori li se opun credinţa în Dumnezeu şi dragostea pentru patrie ale candidatului la domnie, Ştefan. Prin acesta, se amestecă planul uman, concret, cu cel metafizic: la tânărul principe, toate lucrurile sunt înţelese prin grila credinţei. (De exemplu, în confruntarea verbală cu Vlad dinaintea arderii nepricopsiţilor, Ştefan afirmă: „Vinul cere măsură, mai ales că este sângele Domnului.”) Ştefan optează pentru egalitate şi umanitate, pentru o guvernare în slujba poporului, cu frică faţă de Dumnezeu (în aceeaşi confruntare cu Vlad, el afirmă: „– Decât un domn satrap – mai bine deloc.”).
Protagonistul este şi un raisonneur; el vorbeşte în pilde, în proverbe, comentează dintr-un punct de vedere moral acţiunile şi credinţele celorlalţi, aşa cum face şi supra-naratorul în subsolul paginii. Este o urgenţă de îndreptare a lucrurilor prin enunţuri moralizatoare, iar personajele pozitive (doica, Oltea, Ştefan) devin exponentele sau purtătoarele unor legi, norme sau învăţături. Intenţia moralizatoare şi valenţele de actualitate despre care am mai vorbit sunt reliefate şi prin tehnica simetrică de construcţie a capitolelor. Acestea încep şi se sfârşesc cu o intervenţie a naratorului care exprimă, în enunţuri reflexive, adevăruri eterne, general valabile, ce plasează pe aceleaşi coordonate cititorul, naratorul şi personajul.  Enunţurile au o dublă funcţie: de concluzie pentru întregul capitol, şi de legătură a universului ficţional cu cel real, al cititorului. Dăm numai câteva exemple: „Pământul Patriei într-adevăr îţi dă putere să lupţi, căci anume aici găseşti ceea ce e chemarea ta –  neamul şi credinţa.”, „Dumnezeu a vrut ca neamul moldovenilor să fie un străjer drept şi cinstit al credinţei.”, „Ajunsă în mâinile celor netrebnici, stăpânirea se întoarce în nelegiuiri.”, „Lăcomia, dacă n-are oprelişti, umple ţara cu hoţi şi haiduci.” Alteori, interogaţiile retorice evidenţiază deznădejdea naratorului simpatetic, care se identifică suprapersonajului, neamul: „Moldovenii […] de când sunt pe faţa pământului au fost liberi în ţara lor. De ce oare? Poate bunul Dumnezeu avea sau mai are cu privire la ei planuri deosebite? Şi ce fel de planuri, lăsând din rai doar o poartă? Unde dă ea, în apă sau în văzduh? Ce străjuiesc ei, la ce bun şi până când?” Interesul pentru trecutul şi viitorul ţării, pentru originile moldovenilor şi desăvârşirea lor morală şi socială reprezintă o constantă a scriitorului. De unde impresia de oficiere a unui sacerdot într-un templu maiestuos mai ales în secvenţele încărcate de tensiune şi străbătute de conflicte puternice (vezi Capitolul 8, Chemarea lupoaicei).
Ştefan trăieşte cu credinţa în animalul totemic, lupoaica, ce apare în roman metamorfozat în ipostazele de zeiţă şi doică. Eroul o întâlneşte în momentele excepţionale, în acele situaţii limită când se află în vecinătatea morţii şi pradă descumpănirii, odată cu rătăcirea drumului. Aşa cum aminteam, la Borzeşti, cuprins de friguri, este salvat de Bogdan-Vodă care îl duce la casa pădurarului să bea laptele de la o lupoaică ce avea pui. A doua epifanie – ipostază misterioasă, îmbrăcată în alb, care plânge pentru ţărişoara ei, Moldova – are loc în apropierea unui izvor, într-o pădure de lângă Târgovişte. Comunicarea şi accesul la realitatea sacră nu sunt posibile decât după săvârşirea unui gest cu valore de ritual: personajul bea apă din izvor,  simbol al originii şi al purităţii. El însuşi se purifică în felul acesta. Chiar zeitatea întâlnită trăieşte lângă Izvorul Lacrimilor, topos încărcat de mister din Moldova. Spaţiul îşi pierde coerenţa odată cu izbucnirea sacrului, iar nivelurile de realitate fuzionează într-o suprarealitate despre care am mai vorbit. Numai Ştefan ca om înregistrează diferenţa şi distanţa dintre locuri, în timp ce pentru entitatea consacrată, diferenţele se estompează, graniţele se şterg, totul reducându-se la o dimensiune calitativă, a spiritualităţii ubicue. Astfel, femeia în alb tresare când Ştefan intervine cu o corecţie: Izvorul Lacrimilor se află în Moldova, nu în apropierea Târgoviştei, unde s-au întâlnit de fapt. Ea îi dezvăluie lui Ştefan adevărul despre geneza şi originea moldovenilor, despre timpurile imemoriale: la început, pământul pe care stau astăzi moldovenii era fund de mare. Dumnezeu a despărţit pământurile de ape, a făcut Raiul, o deltă în centrul căreia a sădit un măr cu poame de aur. Din humă a modelat primii oameni din care s-au despărţit neamurile. După potop, Dumnezeu a acoperit Raiul cu apele sale, lăsând din el numai o Poartă, la paza căreia a lăsat moldovenii. Printre aceştia, mai circulă mitul despre animalul întemeietor şi spaţiile originare: Ştefan rememorează îndârjirea cu care unchiul Vlaicu apără cu devoţiune o credinţă străveche. Este vorba despre strămoşii care se închinau lupoaicei ce a alăptat primii oameni; cunoscutul Molda era de fapt numele cetăţii cu temple ridicate lupoaicei-doice care „şi azi se află pe tărâmul celălalt acoperit de ape”. Acestei perspective mitice îi este contrapunctată părerea străinului Soliman: strămoşii au pierdut marea din „lăcomie şi desfrâu”, moldovenii sunt „săraci şi mici”, fără „măsură şi dreptate”. Scriitorul reinterpretează miturile potrivit creativităţii şi intenţiilor sale artistice. Universul ficţional pe care îl propune nu este o simplă imitaţie a realităţii, ci o refacere în sensul propunerii unei lumi în care axa posibilului se îmbină cu axa realului. Pentru ca nivelul de realitate în plus să fie cu uşurinţă receptat, înţeles şi acceptat, Valeriu Ţurcanu procedează la o reducere la minimum a recuzitei, a gesturilor şi a decorului. În felul acesta, se confirmă impresia de scriere minimalistă, care îşi găseşte în cititor un colaborator eficace.
În încheiere, vreau să subliniez importanţa gesturilor, element preluat din registrul teatral, codul nonverbal contribuind la transmiterea ideilor autorului şi la asigurarea caracterului dramatic al operei. Limbajul dublu – verbal şi nonverbal – este o caracteristică a lui Valeriu Ţurcanu, al doilea tip având funcţia de întărire a discursului şi de evidenţiere a stărilor sufleteşti. Personajele joacă într-un spectacol, se mişcă pe o scenă uriaşă în faţa unui spectator care întregeşte sensul, suprapune planurile şi trăieşte, aşa cum afirmă autorul în mărturisirile sale, un efect al „apelor limpezi”, prin care „se poate vedea de la suprafaţă până în adâncuri şi oferă unei pietre statutul de diamant”.

Referinţe bibliografice

A. Surse
Valeriu Ţurcanu, Ştefan cel Mare. Întoarcerea. Chişinău: Editura Pontos, 2013.

B. Literatură secundară
Eugen Coșeriu, Omul și limbajul său. Studii de filozofie a limbajului, teorie a limbii și lingvistică generală, antologie și note de Dorel Fânaru. Iaşi: Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 2009.
Milan Kundera, Arta romanului, traducere de Simona Cioculescu. Bucureşti: Editura Humanitas, 2008.
Boris Parfentiev, „Dramaturgia” de Valeriu Ţurcanu, în „Revart”, nr.1, 2013.
Toma Pavel, Lumi ficţionale, traducere de Maria Mociorniţă, prefaţă de Paul Cornea. Bucureşti: Editura Minerva, 1992.
Marcel Proust, Contra lui Sainte-Beuve, traducere de Valentin și Liana Atanasiu, prefață de Marian Popa. București: Editura Univers, 1976.
Alain Robbe-Grillet, Pentru un nou roman, traducere de Vasi Ciubotariu, prefață de Ioan Pop-Curșeu,             Cluj-Napoca: Editura Tact, 2007.
Romulus Vulcănescu, Mitologie română. Bucureşti: Editura Academiei, 1987.
Mihai Zamfir, Cealaltă faţă a prozei. Bucureşti: Editura Eminescu, 1988.