„În orice context social, individul tinde să adopte un rol, să-şi controleze comportamentul şi reacţiile, astfel încît impresia pe care o induce audienţe să fie pe măsura intenţiilor sale.”
Iulia Popovici „Teatrul, scrie Mihai Dinu în cartea sa intitulată «Comunicarea – repere fundamentale», a reprezentat un veritabil laborator de cercetare a gestualităţii, dar şi a comunicării interumane în general.” Poate de aceea el a şi fost definit la un moment dat drept „o comunicare despre comunicare realizată prin intermediul unei comunicări”. Plecând în analiza noastră sumară de la ceea ce sociologul canadian Erving Goffman – membru al Şcolii de la Chicago – fundamentează solid şi convingător în „Viaţa cotidiană ca spectacol”, vom încerca să creionăm câteva dintre coordonatele fundamentale pe care modelul dramaturgic al vieţii noastre de zi cu zi ni le impune ca pe nişte norme sociale cu rădăcini vechi înfipte în tot ansamblul mentalist al epocilor omenirii. Sociologia dramaturgică îşi găseşte, după cum se poate constata, în gândirea goffmaniană unul dintre punctele sale de sprijin evidente, recurgerea la noţiunea de teatru al lumii fiind cea care stabileşte, de fapt, canalul paradigmatic, unde se desfăşoară în termenii săi specifici analiza sociologului canadian.
Nu am vrea să intrăm in medias res altcumva decât sub auspiciile noţiunii complexe de „paradigmă”, aşa cum a fost ea concepută de către Alex Mucchielli în cartea sa „Arta de a comunica”. El scria acolo cam aşa: „Niciun fenomen nu poate fi analizat fără să se apeleze la o paradigmă.” Sau, dacă vrem să fim şi mai exacţi în a stabili traiectoria unei atari definiţii din mulţimea celor enunţate cândva de însuşi creatorul acestui termen, Thomas S. Kuhn, în lucrarea „Structura revoluţiilor ştiinţifice” – unde a utilizat acest termen în nu mai puţin de douăzeci şi trei de sensuri ale sale, conturând, astfel, o paletă de semnificaţii extrem de generoasă a noţiunii specificate de noi anterior -, atunci paradigma poate fi echivalată din punct de vedere al sensului său distinctiv cu un model în sine sau cu o „realizare ştiinţifică concretă”. Ce ne determină însă pe noi să ne legăm tocmai de acest termen, poate un pic prea pretenţios şi destul de interpretabil, după cum se poate vedea, în semantica sa amplu configurată sub toate raporturile lui structurale ? Ei bine, nu altceva decât dorinţa expresă de a ne consolida liniile de viziune proprie ale lui Erving Goffman din perspectiva sociologică originală, pe care el o dezvoltă în lucrarea sa „Viaţa cotidiană ca spectacol”. Şi dacă „psihologia îşi propune să facă „inteligibile” fenomenele care intră în câmpul său de analiză”, precum sublinia acelaşi Alex Mucchielli, care creiona, de altfel, însuşi modul de manifestare a normei în sine în raport cu coordonatele imagisticii mediului înconjurător în felul următor: „Paradigma acţionează ca un mecanism perceptiv şi cognitiv ce transformă „realitatea” în reprezentare.”, modelul sociologic goffmanian poate fi considerat şi el un soi de pattern conceput în cheie personală, care a căpătat însă într-un timp foarte scurt statut ştiinţific universal valabil, devenind acel referenţial fix în funcţie de care se schematizează perceperea realităţii „cu scopul de a o transforma în „reprezentare ştiinţific㔄 concretă.
Realizarea lui Erving Goffman poate fi asemuită, aplicând principiul cunoscut al similitudinii, cu ceea ce Friedrich von Schlegel, teoreticianul literar al romantismului german, afirma despre modelul poetic romantic proiectat cu pregnanţă „în ipostaza” lui „ideală”, şi anume: „Poezia romantică este compatibilă cu cea mai înaltă şi multilaterală cultură […] Dintre toate artele, poezia romantică reprezintă ceea ce raţiunea, spiritul înseamnă pentru filozofie, ceea ce societatea, relaţiile, prietenia şi dragostea semnifică pentru viaţă. Ea însăşi este infinită, după cum este liberă, recunoscând drept lege suverană doar bunul plac al poetului, neîngrădit de nimic.” Cu alte cuvinte, dacă e să facem o analogie de ordin comparativ cu spaţiul vast al literaturii universale, atunci norma dezvoltată de Erving Goffman devine un soi de manifest axiologic ce “împiedică” sociologia dramaturgică „să fie,…, de din altă parte decât de la ea”, aşa precum scria cândva una dintre figurile dominante ale comparatismului mondial, Fernand Baldensperger (când făcea referire directă la spargerea cadrului idiomatic).
Plecând în comentariul nostru succint de la coordonatele principiului formulat cu obiectivitate de către Alex Mucchielli, dar şi de la faptul că orice ramură ştiinţifică se diferenţiază radical de restul domeniilor existente printr-un volum de concepte şi de definiţii distincte, care îi creează acesteia o individualitate aparte, numai şi numai a ei, să încercăm a schiţa elementele modelului dramaturgic propus de către Erving Goffman, aducând în mod ilustrativ în prim-planul comentariului nostru propoziţia personajului principal din piesa americanului James Goldman, „Leul în iarnă” (care i-a adus acestuia, în 1968, consacrarea deplină ca scriitor, prin decernarea premiului Oscar pentru cel mai bun scenariu), Henry al II-lea Plantagenetul – descendentul unei familii scoborâtoare din os de diavol şi îndreptătoare înspre aceeaşi tină mocirloasă a Infernului „scenei sociale” -, care rosteşte, la un moment dat, aşa: „Noi suntem o lume în miniatură”. Şi dacă, într-adevăr, „Leul în iarnă” ne propune o remarcabilă lecţie de descătuşare artistică într-un spaţiu amplu, unde forţa comunicării dintre personajele componente fluidizează continuu expresia în sine sau „substanţa textului dramatic” (Mihai Dinu) vizat, ridicând-o într-un fel cu totul şi cu totul aparte la rangul de artă teatrală desăvârşită – şi asta pentru că autorul croieşte din replici o lume profund conflictuală a secolului al XII-lea, unde barbaria violenţei şi lupta acerbă pentru câştigarea tronului Angliei sunt cunoscutele unei ecuaţii existenţiale ce scoate în faţă caracteristica propriei sale esenţe: putreziciunea morală a unei fiinţe umane, care poartă în sufletul ei nu germenele fast al iubirii depline şi necondiţionate de ceilalţi, ci microbul ucigaş şi anacronic al războiului şi al urii demenţiale -, ţesătura sociologică goffmaniană ne poziţionează spaţial într-o lume reală de această dată, unde indivizii ce o compun devin, prin voia lor, adevărate personaje recreate, aşa cum este, de altfel, şi Henry al II-lea Plantagenetul al lui James Goldman, un fel de Hamlet redefinit, deloc meditativ, dominat de un dinamism ardent, care străpunge categoric şi apodictic barierele firescului ştiut.
La fel ca şi un artist de teatru sau de film, actorul social al lui Erving Goffman mizează pe un joc extralucid pentru a-şi contura cu fineţe şi persuasiune rolul său, un joc profund ancorat în registrul grav al unui destin mai mult sau mai puţin complex, unde multitudinea formelor ce ţin de managementul impresiei îşi fac simţită prezenţa deloc timid şi se succed continuu preţ nu doar de câteva secunde, ci preţ de o viaţă, pentru ca, mai apoi, individualitatea sui generis a interpretului – care falsifică realitatea şi nu o creează, practic, deloc – să revină cu putere imediat ce rolul său social de conjunctură regizat de el însuşi în cadrul interacţiunii focalizate desfăşurate a fost încheiat. Glasul fiecărui individ-personaj în parte parcurge, astfel, prin vocea contrafăcută a inteligenţei sale sociale afirmate constant întregul portativ sonor al manierei dorite de el însuşi, aşa încât putem să asemuim totul, mai degrabă, cu modul de a interpreta o partitură muzicală de către un abil solist de operă, care se plimbă nestingherit de la forte la pianissimo, realizând această trecere greoaie dintre cele două registre muzicale cu usurinţa căpătată numai în urma unui îndelung exerciţiu vocal minuţios. Frazarea actorului social, mişcarea sa afectivă şi cea kinezică alcătuiesc aici fundamentul fără de care întreaga soliditate constructivă a piesei, de multe ori, trucate a destinului nici nu ar exista. Complexitatea semantică a rolului său este disecată până la cea mai fină fibră a sa şi redată cu o vigoare şi cu o puternicie întâlnite constant doar în cadrul peisajului teatral profesionist, motiv pentru care putem afirma faptul că individul-personaj devine, astfel, unul dintre aristocraţii permanenţi ai marelui teatru al lumii, balanţa componistică a năvălniciei jocului propus de acesta fiind echilibrată cu o vigoare ieşită din comun de către receptorul mesajului său, la fel ca şi el, un alt actor al spaţiului Realiei, care aruncă în faţa „publicului” de moment un personaj încărcat sau nu cu puterea de a lupta în mod făţiş cu societatea din juru-i, inclusiv cu anturajul familial, dacă vreo lege a timpului său îi stă, cumva, împotrivă.
Dacă personajul lui Goldman din „Leul în iarnă”, Henry al II-lea Plantagenetul, este doar „un bătrân într-o încăpere goală”, împotriva căruia luptă chiar şi propria-i soţie, Alienor de Aquitania, personajele goffmaniene, de această dată, se supun legilor instituite chiar de el însele, motiv pentru care ele pot fi, în tot jocul interacţional zilnic, plin de semnificaţii mai mult sau mai puţin profunde sau formale, rege şi cerşetor în acelaşi timp, fără a renunţa vreodată la cele două personaje coexistente în cea mai mare parte a cazurilor si nici la traseele lor prestabilite de persuadare a grupului faţă de „imaginea” conjuncturală respectivă. De aceea, poate, ordinea interacţională sau publică a eroilor goffmanieni reprezintă un soi de areal simbolic cu frontiere anulate de întâlniri faţă în faţă, care, alături de ordinea strict normativă, compune ceea ce definim sociologic drept ordine socială unanim recognoscibilă. Naivitatea sau trăirea profundă în iluzoriu, ca să nu zic în utopie, îl face pe oricare individ participant la spectacolul dat să cadă în plasa actorilor perfecţi de pe marea şi perversa scenă a lumii de fiecare zi, pentru că aceşti aşa-zişi interpreţi sociali nu fac altceva decât să inculce celorlalţi receptori canale de gândire personale, norme proprii în raport cu scopurile numai de ei ştiute, propunându-se pe ei înşişi, nu în mod declarat, ci indus, modele veritabile în circuitul complex al teatrului conturat cu inteligenţă de Goffman. Simpla mască fără cusur a unei atitudini zise, nu şi practicate în fapt, un chip ce îşi ascunde adevarata sa faţă în spatele cuvântului fundamental al vieţii: moralitatea, reprezintă unul dintre acele simboluri marcante ale interacţiunii sociale goffmaniene, care poate sparge în mii de bucăţi geometria perfectă a unui întreg descoperit, mai apoi, în totalitate într-o altă circumstanţă, neregizată, de astă dată, a actorului însuşi.
Într-adevăr, pentru unii indivizi e foarte greu să fie ceea ce spun că sunt, e aproape imposibil să susţină prin fapte ceea ce rostesc prin cuvinte, lăsându-se permanent pradă ispitei de a fi un veşnic actor pe esplanada sorţii, jucându-şi tot timpul propria sa viaţă întocmai ca pe un rol anume, anume construit cu migală sau cu superficialitate, un rol altul decât cel firesc al propriului lor destin personal. E-adevărat că pentru unii e mult mai uşor să mimeze sfinţenia, decât să fie sfânt în adevăratul sens al cuvântului. E mult mai comod să se poziţioneze în vârful piramidei existenţial-morale doar pentru a-i manipula pe cei din jurul său prin diverse tehnici cunoscute, privindu-i direct în ochi cu un chip “inocent”, altul decât al lor, decât să îşi arate cu sinceritate imenşii colţi luciferici proprii îndelung şlefuiţi. Un singur lucru e cât de cât cert în toată reprezentaţia goffmaniană, anume acela că morala firească a fiecărui actor social nu ar trebui să se constituie în trucajul ieftin al unui destin deformat zilnic prin formalism şi minciună. Pentru că a-ţi construi o imagine pozitivă pe iluzia a ceea ce nu eşti, de fapt, prăbuşeşte mai devreme sau mai târziu într-un nor dens de praf încrederea percepţiei generale a grupului în propria ta persoană vazută ca referenţial unic al contextului social din care faci parte.
Sigur că interacţionismul simbolic al lui Erving Goffman este o teorie, un model-metaforă, prin care s-a încercat a fi evaluată cu o precizie cât mai mare din punct de vedere sociologic ceea ce numim îndeobşte „structura întâlnirilor sociale”, atitudinile participanţilor la dezvoltarea procesului dramaturgic, modul lor de interacţionare evidentă, fiind hotărâtoare pentru definirea parametrilor săi distinctivi. „În orice context social, individul tinde să adopte un rol, să-şi controleze comportamentul şi reacţiile astfel încît impresia pe care o induce audienţei să fie pe măsura intenţiilor sale: şeful să creadă că munceşte, soţul/ soţia c-o/ că-l iubeşte, vînzătorul – că ştie ce cumpără, vecinii – că-i harnic, funcţionarul bancar – că-i un bun platnic etc. În situaţia de performer, nevoit (prin presiune socială) să controleze, de fapt, impresia pe care-o produce, actorul social îşi construieşte o „faţă” ”, scrie, la un moment dat, Iulia Popovici. Iată ceea ce Goffman, membru al Şcolii de la Chicago, a constituit drept corpusul ideatic al paradigmei sale. Managementul impresiei se traduce aici, de fapt, tocmai prin „faţa” pe care fiecare personaj-individ de pe scena lumii şi-o naşte el însuşi pentru „a-i obliga pe ceilalţi” să îi „răspundă în manierele dorite” (Nicolae Perpelea).
Termenii ordinii interacţional-morale goffmaniene sunt oarecum situaţi în prelungirea teoriei lui Émile Durkheim, expunând un tip de sociologie interpretativistă, în care, pentru „explicarea conduitei umane primează acţiunea şi semnificaţia”, evidenţiind, de fapt, „conţinutul moral” atât al actorului social, cât şi cel al ordinii sociale de ansamblu. Acea minima moralia reprezintă nu numai „domeniul normelor, al datoriei”, un câmp extins, de altfel, de legităţi statuate în timp de societate, cât, mai ales, este vorba la Goffman – şi e o caracteristică proprie a acestuia – de acea dimensiune individuală, specifică fiecărui personaj în sine, care oferă o altă optică de ansamblu semanticii date de Durkheim în lucrările sale moralei, văzută ca o paradigmă instituţională ce „reglează comportamentul unui individ” în raport cu statutul acestuia şi „cu rolul (setul de roluri) asociat acestui statut”. În ordinea interacţională a lui Erving Goffman, aşa cum precizam anterior, întâlnirea focalizată dintre indivizi diverşi sau nu ca statut social determină realizarea unui perimetru al interacţiunilor cu caracteristici sui generis, care nu sunt, de fapt, o rezultantă concretă a unor predeterminări comportamentale anterioare, ci sunt numai şi numai efectul relaţionărilor de moment, conjuncturale, care reglează în mod categoric factorul comportamental în sine.
Masca lui Goffman îşi rosteşte replicile într-un decor-cadru cu condiţii iniţiale şi la limită evidente. Între aceste două seturi de graniţe impuse are loc reprezentaţia de construire a faţadei circumstanţiale personale, căci, „a construi o astfel de (inter)faţă echivalează cu stabilirea unei identităţi sociale consonante cu intenţiile conjuncturale ale performerului, iar la producerea acestei impresii iau parte toate elementele dramaturgiei sociale: performerul şi regizorul (care în cazul recitalului individual sînt unul şi acelaşi, însă nu şi cînd se joacă în echipă), scenografia, culisele (zonă în care publicul n-are acces), publicul însuşi”, precizează Iulia Popovici. Un actor, scrie la un moment dat Mihai Dinu, poate fi considerat „şi cel mai vechi cercetător al domeniului, fiindcă profesiunea l-a obligat să analizeze comportamentul mimico-gestual al semenilor săi, pentru a-şi subordona jocul de scenă unui cod al expresiei faciale şi corporale accesibil publicului”. Tot astfel, urmărind un cod distinctiv singular, individul-personaj al lui Goffman îşi descrie coordonatele sale kinezico-proxemice de o aşa manieră încât jocul său desfăşurat în cadrul acestui perimetru simbolic al interacţionalităţii să fie dominat şi de o atitudine-amprentă, care să-l diferenţieze de „publicul” său spectator, dar şi de el însuşi, atunci când se va afla într-o situaţie cu totul şi cu totul diferită de cea anterioară, unde „va întruchipa” un alt personaj conjunctural cu alţi parametri definitorii şi, de regulă, irepetabili. Dacă „gestul din teatrul modern trebuie să fie „o hieroglifă de descifrat”, care, ieşită de sub tutela cuvântului, să se constituie într-o „formă vie, posesoare a unei logici proprii”, intraductibilă în limbaj comun, asemenea muzicii, şi în care obiectul simbolizat să facă una cu simbolul însuşi”, atunci putem afirma şi noi în aceeaşi cheie decodificatoare subliniată de Mihai Dinu faptul că modelul sociologic dramaturgic propus de Erving Goffman aduce în prim-planul său complex interpretarea unor partituri teatrale diverse de către acelaşi actor în conjuncturi felurite, tot contextul de „atribute pe care se presupune că le are un individ” definind, de altfel, însăşi „identitatea sa virtuală, în timp ce atributele pe care un individ le posedă, de fapt, formează identitatea sa reală”, fiinţa socială sau eul social apărând în gândirea sociologului canadian drept acea totalitate a „reprezentaţiilor pe care le dă un individ în diferitele întâlniri faţă în faţă”.
Prezentarea “psihologiei individului şi contactului social direct, dintr-un punct de vedere şi cu un vocabular împrumutat din artele spectacolului: prezentarea sinelui ca dramaturgie” constituie pilonul central al concepţiei goffmaniene, ideea de „comportament social idealizat” impunându-se hotărâtor de-a lungul şi de-a latul perspectivei sociologice sumar comentate aici. „O scenă corect regizată şi interpretată determină publicului să atribuie un sine personajului jucat, dar această atribuire – acest sine – este un produs al scenei care are loc şi nu o cauză a ei.”, ne spune Erving Goffman. Pentru că, într-adevăr, “performările în sine, echipele de joc social, regiunile şi comportamentele regionale (spaţiul de joc şi culisele), rolurile discrepante şi comunicarea neadecvată personajului, arta gestionării impresiei”(Iulia Popovici), toate acestea reprezintă ceea ce cercetătorul canadian a considerat a fi elementele propriului său model dramaturgic original, o “explorare a sinelui ca produs social” fiind, de fapt, spirala de gândire goffmaniană în jurul căreia gravitează toată desfăşurarea de forţe a acestui sistem sociologic unitar – şi chiar cu pretenţii de exhaustivitate, am putea spune fără a greşi cu nimic -, care încadrează eul social complex în arealul interacţiunilor sociale diverse şi multiple de pe scena simbolică a marelui teatru al lumii.
Actori mai buni sau mai puţin buni suntem fiecare în parte în funcţie de contextul social pe care-l parcurgem la un anumit moment dat. Ce păcat însă că doar câţiva dintre noi ştiu să joace cu geniu rolul demnităţii de a fi OM !… Poate de aceea toate spectacolele umane zilnice nu sunt jucate aproape niciodată cu casa închisă. Spre deosebire de cele ale teatrului instituţionalizat, câtă vreme şi acesta va mai avea viaţă în el şi nu i se va semna cu răceală şi indiferenţă crase actul său concret de deces de către guvernanţii actuali în marea dezordine provocată a noii şi putredei ordini mondiale declarate constant şi în gura mare azi de către autorii ei morali.
